中國民族器樂當代創作中呈現的“族性音調”特征以及創作美學意蘊中具有的中國風格、中國氣質，及其多維度的文化身份表達（族群認同、區域認同、國家認同、政治認同）是典型的“中國性”表征。換言之，中國民族器樂當代創作在旋律素材、旋律創作特征以及作品的審美意蘊方面只有傳達出中國文化認同的多層級構建，才能真正凸顯“民族性”與“中國性”特征。中國民族器樂當代創作的素材與審美品格必須符合中國大眾的聽覺審美定式，才是真正凸顯中華優秀傳統文化的多元身份表達。因此，中國民樂當代創作思想只有具備“民族性”與“中國性”才能真正表達出其音樂創作理念的“主體性”文化建構。

　　主體性是指人在實踐過程中表現出來的能力、作用、地位。中國民族器樂當代創作問題的“主體性”表達，即民樂當代創作問題首先要堅持以普通民眾的欣賞為審美主體的創作思想，要堅持作品創作的審美的大眾性。尤其是音樂創作素材要充分運用中國傳統音樂的結構素材，不但堅持作品形式的“民族性”，而且要實現其民間音樂旋律的審美意蘊與其原生語境的生成語境勾連性思考，絕不是剝離與抽離式的一種藝術的拼貼。因為任何民間音樂的生成語境都不是堅持藝術化為第一準則，而是當地人真實生活語境的一種真實表達。因此，中國民樂當代創作的“民族性”特征是對特定族群傳統文化歷史、族源、遷徙、民俗、神話等特征的一種真實文化表達。民樂作曲家的創作絕不是“走馬觀花”式地將民間音樂進行剝離式的炫技性拼貼，而應是一種基于民間音樂真實的文化象征意蘊的一種文化重建行為。因此中國民樂當代創作的“主體性”身份建構應該是具有“民族性”審美意蘊與特有“族性音調”及文化象征的一種真實表征，絕不是炫技性的以專業受眾為群體的藝術創作。

　　中國民族器樂當代創作中應呈現的文化認同的“階序性”特征，換言之就是創作理念與創作素材表征出的文化認同的多層級建構。即（1）“民族性”（族群性）—民族文化認同；（2）“區域性”（區域音調、音樂色彩區）—區域文化認同；（3）“中國性”（中國特色、中國風格、中國氣派）—中華民族風格特色與審美意蘊—國族文化認同語境中的當代民族器樂創作體系—國家認同。

　　然而，中國民樂當代創作中的樂隊配置多是漢族傳統樂器為主，很多民族管弦樂作品中的音樂表達基本多是漢族樂器，實際上這樣的樂隊配置并不能真正實現其作品的“民族性”特征。杜亞雄認為：“以漢族器樂取代中國民族器樂，對少數民族的樂器、器樂表演形式及作品重視不夠。”因此“民族性”的思考，絕不是“漢族傳統音樂文化中心論”思維，中國少數民族音樂文化應該也是民樂創作的“主體性”文化表達。因為，少數民族樂器具有個性化的音色和律制特征與漢族傳統樂器區別很大，用漢族傳統樂器演奏少數民族音樂旋律是否真正做到了其作品所要表達的“民族性”特征，樂隊編配與樂器的律制特征是否呈現民族音樂的“主體性”特征，如何處理少數民族樂器的律制特征（“中立音”）與西洋樂器律制、漢族傳統樂器的五度相生律之間的矛盾關系等問題值得思考。因此，民族器樂創作的“主體性”文化表達主要分為：其一，在內容上包括兩個層面：漢族傳統音樂文化的主體性、少數民族音樂文化的主體性；其二，創作技法應呈現其旋法結構特征與旋律素材的“民族性”（“族性音調”）。

　　關于“中國性”文化概念，有學者認為其內涵具有多元復雜的面相，宋永毅、張晶、趙小琪等借用“中國情結”“中國想象”“中國形象”的術語對海外華文文學所表征及內蘊的中華文化進行母體溯源，還有不少論者對族群離散、精神原鄉、文化鄉愁、意象符碼等進行母題式探研。實質上，這些與中華文化密切相關的中國元素都可歸屬于“中國性”的范疇之內，它更多指向精神空間的“歷史中國”“文化中國”。中國民族樂器當代創作的“中國性”特征不但是為了回應當下構建具有中國特色、中國風格、中國氣派的哲學社會科學體系的理論需要，而且對于構建具有中國特色的音樂學理論話語體系具有很強的現實意義。任何民樂作曲家的創作內涵務必堅持其中國風格、中國品質、中國想象，以“民族性”的旋律素材為創作源泉，在反映民族大眾真實的現實生活基礎上，以具有深刻民族意蘊與精神內涵的民族創作思想為宗旨，最終實現中國民族器樂當代創作思想與藝術表達的“主體性”呈現。即，民樂創作的對象是為誰進行藝術化表達？是專業觀眾還是普通民眾？是商業創作還是為了構建民眾日常的藝術生活？尤其我們要深刻反思高校作曲技術理論教學出現的問題，即課程設置只關注到脫離樂曲生成語境的“采風”，甚至缺乏“下馬種花”方式的民族音樂學“田野工作”技術規范的學術訓練，導致這些作品的創作多是從“走馬觀花”的過程中浮光掠影式的音樂素材的剝離式的拼貼，而不是一種對于民間音樂旋律的文化土壤進行居住式的文化體驗。

　　民族器樂創作者不但是對民間音樂的旋律本體進行采集，更要針對這種旋律產生的人文語境進行居住式體驗的宏觀感知。因為，某些民族器樂的創作多是剝離原始文化語境的一種炫技型拼貼，并沒有針對其民間音樂深層的文化生成邏輯進行思考。當下，中國民族器樂當代創作中的“炫技性”“無調性”等特征較為普遍，作曲家一味地追求炫技性，而嚴重忽略了旋律性創作，尤其在“民族性”風格創作方面，具有中國特色、中國風格、中國氣派的藝術表達方面越來越不夠。受文化全球化的影響，導致民樂旋律創作的同質化越來越嚴重，作曲家的作品創作中缺乏真正的“民族性”音調的藝術表達。

　　梁茂春認為的“鮑元愷現象”是指：20世紀90年代以來，在我國“新潮音樂”蓬勃興盛的時期，鮑元愷堅持用傳統的作曲技法，將許多中國傳統民歌進行改變和再創造，譜寫了《炎黃風情》《臺灣音畫》等管弦樂小曲，引起全國轟動，受到世界的歡迎。他走出了一條90年代中國交響音樂雅俗共賞的路子，成為中國當代管弦樂創作的一座豐碑。比如，20世紀50—70年代創作的系列民族管弦樂作品《北京喜訊到邊寨》（鄭路、馬洪業合作，苗族、彝族音樂，1976年）、《瑤族舞曲》（20世紀50年代，粵北瑤族長鼓舞音樂）、《翻身的日子》（陜北風味、山東呂劇、河北吹歌，1952年）等。可以看出，以鮑元愷等為代表的當代中國作曲家創作的民族管弦樂作品中的核心旋律帶有鮮明的民族元素特征，這些核心旋律（“族性音調”）音調既反映鮮明的“民族性”特點（區域音樂文化認同），又具有符合中國人創作哲學思維與審美受眾，以及鮮明中華民族文化認同特點的創作特征。

　　中國民族器樂當代創作的“中國性”表達，是基于中國各民族音樂元素基礎上的，以某一族群代表性“族性音調”作為創作母體或核心素材，而且審美受眾更加符合中國民眾的耳朵。比如中國當代青年作曲家王丹紅的系列作品音樂會《弦上狂想》，其系列作品之一《玫瑰狂想曲》以新疆哈薩克民歌《可愛的一朵玫瑰花》為主要創作元素。《弦意嶺南》以廣東嶺南地區的民間音樂《平湖秋月》《落水天》《旱天雷》為創作素材，可以看出，其系列音樂會作品的音樂鮮明地呈現出“民族性”與“中國性”特征，所以這樣的作品才真正代表了中國民樂當代創作的“主體性”文化表達。

　　中國民族器樂當代創作中的“民族性”是對西方音樂文化霸權的反思和回應。堅持“民族性”與“中國性”是中國民族器樂當代創作理念與思想追求的兩個核心宗旨，它不但是為了避免民族器樂當代創作的“主體性”失位，更是為構建具有中國特色、中國風格、中國氣派的作曲技術理論話語體系奠定堅實的理論基礎。尤其是當下文化全球化語境導致的西方文化霸權，給中國民族器樂當代創作的技法、風格、美學意蘊等帶來諸多同質化的影響。無調性、泛調性等“新潮音樂”已經成為專業受眾推崇的藝術作品。由于其審美受眾空間狹小，導致其作品的欣賞與闡釋空間缺乏足夠的傳播維度，無法真正表達出作品的“民族性”“中國性”風格意蘊特征。中國民族器樂當代創作的主要美學特征不能忽略對“民族性”與“中國性”的追求，這是避免民族器樂創作“主體性”失位的一個有力抓手。因為，所有的作曲技法與創作美學意蘊都必須立足于“民族性”“中國性”特征，才能實現創作風格與表達內容的多樣性（多元性）。

　　總之，中國民族器樂當代創作應建立在族群、區域、國家、政治認同維度中進行思考，只有這樣才能真正體現作品思想與創作意圖的“民族性”與“中國性”特征。即它不但有助于中華優秀傳統文化的繼承與發展、開發與應用，也可以用別具傳統音樂風格的“中國聲音”向世界講述“中國故事”。

　　（作者系湖南省“芙蓉學者”特聘教授、湖南師范大學中國南方少數民族音樂文化研究中心主任）